«محمود جوادی‌پور نقاش نوگرای ایرانی، متولد 1299 در تهران و متوفی 1391 در آلمان است. او بیشتر به‌خاطر نقاشی‌های نوگرا با موضوعات، تکنیک‌ها و رویکردهای متنوعش شهرت دارد؛ اما در کنار نقاشی، وجوه دیگر و به‌خصوص طراحی گرافیک ایران نیز مدیون زحمات و بدعت‌های بسیار او در مقطعی حساس از تاریخ هنر معاصرمان است. او تجارب بسیاری در زمینۀ چاپ‌دستی و تصویرسازی دارد و اولین چاپ‌های رنگی با تکنیک عکاسی در چاپخانۀ ملی ایران توسط او انجام شده است. از جمله مهم‌ترین اقدامات‌اش گشایش گالری «آپادانا»، نخستین گالری خصوصی ایران با همکاری دو تن از دوستانش است. جوادی‌پور مدتی در آلمان به تحصیل هنر پرداخت و پس از بازگشت با کوله‌باری از تجربه، سال‌ها به‌تربیت هنرجویان پرداخت. نام او با بسیاری از شاخه‌های رشته‌های هنرهای تجسمی پیوند خورده است؛ از جمله تصویرسازی برای کتب و مجلات یا طراحی تمبر، پول و اوراق قرضه دولتی. او همچنین بر روی نقوش و هنرهای‌دستی سنتی ایران پژوهش‌هایی انجام داده است. از جوادی‌پور چندین کتاب آموزشی برای محصلین و مدرسین هنر و یک کتاب پژوهشی با عنوان «نمدهای ایران: پژوهشی در زمینۀ نمدهای منطقۀ گرگان و دشت» نیز منتشر شده است. شناخت وجوه مختلف فعالیت‌ها و آثار جوادی‌پور در هنر ایران، نیازمند تأمل بسیار و بازشناخت نقش او در ایجاد جریان در این عرصه است.»

«"بابک گلکار" متولد سال 1356 (1977م) در بِرکلی امریکا است. او سال‌های کودکی و نوجوانی را در ایران گذراند؛ اما در سال 1375 (1996م) در سن نوزده سالگی به ونکوور کانادا مهاجرت کرد. گلکار ابتدا در مؤسسۀ "هنر و طراحی امیلی‌کار" در رشتۀ هنرهای تجسمی به تحصیل پرداخت و سپس در سال 2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد از دانشگاه "بریتیش کلمبیا" فارغ‌التحصیل شد. او یک ویژوال آرتیست و هنرمند چندرسانه‌ای مقیم کاناداست که آثار خود را با نگاهی فلسفی و پرسشگر و واکاوی شرایط اجتماعی و ناکامی‌ها در وضعیت معاصر خلق می‌کند؛ از این‌رو در عرصۀ هنر معاصر مورد توجه و استقبال گالری‌ها و موزه‌داران قرار گرفته است. گلکار در سال 2011 نامزد دریافت جایزۀ جهانی "جمیل" از سوی موزۀ "ویکتوریا و آلبرت" لندن شد. آثار گلکار تا کنون در رویدادهای مهم هنری نظیر "بینال‌ ونیز" و حراجی‌های معتبری مانند "هِفِل‌فاین آرت" و "ساتبیز لندن" و همچنین آرت‌‌فرهای بین‌المللی در سراسر جهان به نمایش درآمده است.»

 فعالیت هنری بابک گلکار با مهاجرت از ایران به کانادا در سال 1375 (1996م) و ورودش به دانشگاه آغاز شد. او برای ادامۀ تحصیل در کانادا، ابتدا رشتۀ معماری را انتخاب کرد اما از آنجایی که علاقه نداشت در چارچوب و قواعد معین این رشته قرار بگیرد، رشتۀ هنرهای تجسمی را در مدرسۀ «هنر و طراحی امیلی‌کار» ونکوور ادامه داد و مدیوم‌های مختلفی ازجمله سفال را تجربه کرد. در این دوران او به «کانسپچوال آرت» (هنر مفهومی) علاقه‌مند شد؛ و حضور پررنگ مفهوم و ایده در هنر مفهومی و رجحان آن بر محصول نهایی یا اثر هنری، او را به خلق اثر در این حوزه ترغیب کرد. او سپس به دانشگاه بریتیش کلمبیا رفت و در سال2006 با مدرک کارشناسی‌ارشد در رشتۀ هنرهای‌زیبا فارغ‌التحصیل شد. او در حین تحصیل علاوه بر آفرینش آثار هنری و برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی به تدریس در دانشگاه نیز مشغول شد.

گلکار از زمان دانشجویی بیشتر آثارش را در قالب فریم (قاب) ارائه می‌کرد. در واقع او با هرنوع چارچوبی اعم از فرش، قاب چوبی و... بازی می‌کرد و سعی داشت با ایجاد تغییر در آن‌ها، تغییراتی در ذات اثر ایجاد کند. علاوه بر تفکر فلسفی، اقتصادی و سیاسی که در پشت آن‌ها پنهان بود؛ به نوعی، مادیت‌زدایی در اثر هنری انجام می‌داد. در سال 2008 آثاری تحت عنوان «تحمیل‌شده» به نمایش گذاشت که در این مجموعه، لایه‌هایی از رنگ سفید اکریلیک را به سطح فرش‌های دستباف ایرانی زده بود که الگوها و نقوش فرش را به یک نقاشی تک‌رنگ تبدیل می‌کرد. هرچند رنگ بکاررفته ضخیم بود اما الگوهای فرش به صورت نقشی از پس رنگ ظاهر ‌بودند. گویی هنرمند سعی داشته تا یک اثر قابل توجه و باارزش که اغلب به عنوان قطعه‌ای از تزیینات داخلی در یک زمینۀ بزرگ نادیده گرفته می‌شود و به دلیل تخریب، ارزش خود را از دست می‌دهد را به مخاطب یادآوری کند و از طریق این فرایند و زمینه‌سازی مجدد، ارزش دیگری به عنوان یک نقاشی تک‌رنگ به آن ببخشد.

در آثار بعدی گلکار، نقوش فرش‌های عشایر ایرانی را به عنوان نوعی بستر معمارانه برای تبدیل پیچ‌وخم‌های هندسی‌شان به نقشه‌هایی برای قرارگیری ماکت‌های چوبی سه‌بُعدی سفیدرنگی به‌کار می‌گیرد که از الگوهای هندسی بافته‌شده در فرش قد برافراشته‌اند (کشمیرشکن، 1393: 373) و در چیدمان‌های «فضای مذاکره برای هم‌زیستی ممکن» و «ایستادن و درک کردن» در سال‌های 2013-2010 قابل مشاهده‌اند. برخی از منتقدین، این بخش از آثار او را بازنمایی فرهنگ ایرانی او قلمداد می‌کنند اما درواقع گلکار در اینجا بر ایدۀ فرش عشایر ایرانی به عنوان منشأ این سازه‌ها متمرکز نیست و آثار او از مرزهای جغرافیایی فراتر رفته و هدف هنرمند بیشتر نشان دادن وابستگی‌ متقابل فرم‌ها و مفاهیم و تبدیل یک فرم بصری به دیگری است.

در ادامۀ توجه هنرمند به مبحث چارچوب و فریم، گلکار در سال 2011 مجموعه‌ای ارائه کرد که آگاهانه «قاب» را به عنوان موضوع اصلی برگزید. از نظر «ژاک دریدا»، وقتی به نقاشی نگاه می‌کنید قاب جزیی از دیوار به نظر می‌رسد و وقتی به دیوار نگاه می‌کنید جزیی از نقاشی است؛ از این‌رو دریدا مفهوم «پارِرگون»[1] که به قاب به عنوان یک ابزار جانبی اطلاق می‌شد را زیر سؤال می‌برد. در اینجا هنرمند با تکیه بر نظر دریدا تأکید دارد که پاررگون نه‌تنها عنصر بیرونی نیست و می‌تواند به عنوان مکمل عناصر درونی به‌شمار آید بلکه خود به‌طور مستقل تمامیت اثر را می‌سازد. در این مجموعه، او قاب‌ها را به شکل سازه‌های حجمی در آورده و سطح مقطع هر کدام از این آثار با برشی نمایان می‌شود که خود، تصاویری از بناهای کهن‌الگوگرایانه و شناخته‌شده در خاورمیانه، مثل برج آزادی، ایاصوفیه، تاج‌محل و... را نشان می‌دهد. این آثار علاوه بر آنکه دارای ارجاعات نشانه‌شناسی و نمادین هستند، نشانگر آن است که این سازه‌ها تحت‌تأثیر رسانه‌ها، ساختارهای سیاسی و دینی، نهادهای فرهنگی و تاریخ هنر در طول زمان، تغییر نام یا کاربری داده‌اند.

در عرصۀ هنر معاصر از دهۀ 90 میلادی تاکنون، موضوع «گفتمان نمایشگاه» از اهمیت زیادی برخوردار شده و ایجاد رابطه میان بیننده و نمایشگاه نسبت به رویکرد پیشین یعنی دیده شدن شیء هنری، اهمیت بیشتری یافته است. گلکار که علاوه بر خلق آثار هنری، تجربۀ نمایشگاه‌گردانی و تحقیق و پژوهش در این زمینه را دارد به مسائلی چون گفتمان و ایجاد رابطه میان آثار هنری و بیننده در تولید نمایشگاه توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد و نمونۀ بارز آن در آثار نمایشگاه «کارِ گل» مشهود است. کارِ گل در واقع نقطۀ پایانی چرخه‌ای از سه نمایشگاه انفرادی هنرمند می‌باشد. نخستین حلقه از این چرخه در سال 2013 با عنوان «دیالکتیک ناکامی» در موزۀ «وست ونکوور» به نمایش درآمد. سپس با دگرگونی و تغییر در زمینه با حمایت «گالری هنر ونکوور» در فضای عمومی در مرکز شهر و با عنوان «دمی درنگ» ارائه شد. «کارِ گل» به عنوان آخرین بخش این چرخه در سال 2014 (1393) در مرکز هنرهای سازماناب/ آب انبار تهران به نمایش درآمد. اشیاء سفالین این نمایشگاه توسط فرزان سجودی، یکی از نویسندگان کتاب، «جیغدان» نامیده شدند (پوریامهر و موسوی‌لر، 1395: 92). آثار شامل پنجاه سفالینۀ کوچک دفرمه‌شده، سه سفالینۀ بزرگ، ویدئوها و بوم‌هایی بود که در سه طبقه به نمایش گذاشته شدند. کتاب نمایشگاه با نام «بابک گلکار، "دیالکتیک ناکامی"، "دَمی درنگ" و "کارِ گل"» به عنوان ابزار مستندسازی، نقش مهمی در پویا نگه‌داشتن کنش گفتمانی ایجاد کرد؛ به‌طوری که جلد روی آن از جنس بوم نقاشی انتخاب شده بود و هنرمند با مالش گِل روی جلد، آن را به اثری هنری قابل خرید و انتقال تبدیل می‌نمود. محور اصلی این نمایشگاه به چالش کشیدن مؤلف و مشارکت بینندگان در تولید هنر بود و از آنجایی‌که مخاطبان می‌توانستند در این سفالینه‌ها جیغ بکشند، مرز میان هنرمند و بیننده را درهم می‌شکست زیرا آنچه در نهایت باقی می‌ماند «جیغ» بیننده بود که در جیغدان‌های کوچک خاموش و در جیغدان‌های بزرگ تقویت می‌شد. اگر جیغ را نماد اعتراض بشر بدانیم این سفالینه‌هایی که در نقش جدید ظاهر شده‌اند، می‌توانند نمادی از واکنش جامعه در برابر اعتراضات باشند. به‌‌طورکلی در بخشی از این مجموعه، بیننده به فرایند ساخت اثر می‌نگرد، در بخشی دیگر در آثار سفالین جیغ می‌کشد و در نهایت تکه‌هایی از گِل را به ویدئویی از تصاویر و فضای اطراف پرتاب می‌کند و شکل تصویری واکنش خود را در بستری گفتمانی ارائه می‌دهد و در فرایند ایجاد اثر هنری شرکت می‌کند.

در سال‌های اخیر با توجه به پیشرفت‌هایی که در تکنولوژی و نظریات معاصر حاصل شده، موضوع «مادیت‌زدایی اثر هنری» و فاصله گرفتن از شکل سنتی اُبژه، اهمیت زیادی در آثار گلکار پیدا کرده است. او دریافت‌های خود از دنیای پیرامونش را به شکلی متفاوت ارائه می‌دهد. در واقع او اشیاء را واسازی می‌کند و از نو سازمان می‌دهد. بابک گلکار چندسالی است که با مضمون نسبت بین کار و کالا، اثر هنری خلق می‌کند. به نظر می‌رسد او با طرح پرسش‌هایی، به درک تازه‌ای از جهان دست می‌یابد؛ این‌که قیمت کالاها چه ربطی به کار انجام شده دارد و چرا بعضی از کارها از بعضی‌ دیگر ارزشمندترند و چرا برخی کارها با وجود ضروری بودن دیده نمی‌شوند؟! او از فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای کالاهایی را می‌خرد و بخشی از آن‌را جدا می‌سازد و به‌جای آن چیز دیگری اضافه می‌کند؛ و طوری این کار را بی‌نقص انجام می‌دهد که مشخص نیست تغییراتی تعمدی در آن ایجاد شده است. او از شیء اولیه و شیء تغییریافته عکس می‌گیرد و کالای تغییریافته را به مغازه پس می‌دهد و روی آن اتیکتی با عنوان «اثر هنری» می‌چسباند؛ به این ترتیب یک خریدار می‌تواند یک اثر هنری را با قیمت بسیار نازل خریداری کند. او همچنین با بخشی از کالای اولیه که از آن جدا کرده است یک شیء تازه می‌سازد که محصول یک کار فنی و دستی است و در نمایشگاه، کنار دو تصویر اثر قرار می‌گیرد. با این روند، گویی اثر هنری ارزش خود را از دست می‌دهد و کار هنرمند هم‌ارز با کار دیگران قرار می‌گیرد. این رویکرد انتقادی هنرمند در برابر تأثیرات تفکر سرمایه‌داری در دنیای هنر ایجاد شده است و به رابطۀ بین کار و سیاست اشاره دارد.

در واقع گلکار می‌خواهد ما به جنبه‌های پنهان روابط اقتصادی و اجتماعی توجه کنیم. جنبۀ پنهان یعنی کارهایی که برای فرایند اقتصادی ضروری است اما به چشم نمی‌آیند و ارزش اقتصادی کمتری دارند؛ یعنی خشونتِ نهفته در این ساختار ناعادلانه. او به مباحثی چون کودکان کار در جامعه‌های فقیر و اعتراضات اقشار زحمتکشی چون کشاورزان که دستمزد کمتر می‌گیرند و کارشان از چشم‌ها پنهان است توجه دارد و در آثار واسازی‌شده‌اش، از ابزاری استفاده می‌کند که این مفهوم اعتراضات را به بیننده منتقل کند. در واقع هدف هنرمند این است، سیستم‌هایی را زیر سؤال ببرد که زندگی انسان‌ها در جوامع فقیرتر را به بازی گرفته‌اند.

آثار اخیر او شاید در ظاهر شباهتی به آثار هنری ندارند و گاه به دستکاری ساده‌ای در کالاهای روزمره می‌مانند؛ اما در باطن امر، رابطۀ کار و کالا، رابطۀ کالا و هنر و فرایندهای اجتماعی که تعیین‌کنندۀ ارزش چیزها هستند را نشان می‌دهند. در کارهای گلکار، گاهی حتی یک اثر هنری از چشم‌ها پنهان است و درون یک قاب، مجسمه یا چمدان قرار گرفته تا در موعد خود، مثلاً صدسال آینده بازگشایی شود؛ این آثار طبق قراردادی بین هنرمند و خریدار در یک دفتر قانونی منعقد می‌شود و تصویر آثار پنهان‌شده، در مکانی امن مثل بانک نگهداری می‌گردند و اگر زودتر از موعد مقرر باز شوند، ارزش هنری و مالی آن‌ها صفر می‌شود. در این آثار، شیء بیرونی نیز تبدیل به یک اثر هنری شده و حالت معماگونه‌ای به خود گرفته است؛ اما خلاقیت هنری گلکار در پرسش‌هایی است که مطرح می‌کند و بیننده را به دنبال پاسخی برای آنچه می‌بیند دعوت می‌کند. در واقع او به‌طور توانمندی توانسته مخاطبش را در نمایشگاه با خود همراه سازد و به یک هنرمند بالقوه تبدیل کند. گاه بیننده در خلق یک اثر و گاه در خوانش نهایی آن با هنرمند همراه می‌شود و این امری است که در بستر هنر معاصر مورد استقبال قرار می‌گیرد.

منابع:

-‌ پوریامهر، الهام و موسوی‌لر، اشرف (1395)، گفتمان نمایشگاه در هنر معاصر ایران (با تحلیل چرخۀ نمایشگاه «کارگل» تهران). کیمیای هنر، سال پنجم، شماره 19، تابستان.

-‌ دانشوری، عباس (1395)، ضمیمه: ضمایم بابک گلکار. ترجمۀ فرید دبیرمقدم، حرفه هنرمند، شماره61، پاییز.

-‌ شیبانی رضوانی، فیروزه (1397)، مرزهای تصمیم‌ناپذیری پارِرگون در نقاشی: نقد واساز بر نمونه‌هایی از آثار تجسمی ایران. کیمیای هنر، شماره 26، بهار.

-‌ کشمیرشکن، حمید (1393)، هنر معاصر ایران. نشر نظر، تهران.

www.babakgolkar.ca -

[1] Parergon

«تخریب‌گری» در حقیقت معادل واژه «وندالیزم» (Vandalism) در نظر گرفته شده است. تعریف این اصطلاح را می‌توان هرگونه آسیب رساندن عمدی به اموال عمومی، بناها ، اشیاء و آثار متعلق به عموم مردم از سوی فرد یا افرادی از جامعه دانست. از بُعد جامعه‌شناسی، این عمل در گروه نابهنجاری‌ها و گژرفتاری‌های اجتماعی (مانند سرقت، اعتیاد، قتل و ...) قرار گرفته و توسط محققان و فعالان حوزه روانشناسی به عنوان رفتاری‌هایی ناشی از اختلال‌ها یا بیماری‌های روحی و روانی مورد بحث و بررسی بوده و هست. در هر صورت می‌توان گفت که این عارضه نتیجه ناسازگاری‌های ناشی از راوابط غیرسالم فرد با جامعه است. اابته اختلال در برقراری رابطه صحیح و بهنجار با جامعه در همه ادوار تاریخ وجود داشته و نمودهای مختلفی از آن بروز کرده است، ولی آنچه در مورد تخریب گرایی اهمیت دارد، نوظهور بودن و بروز آن در جامعه جدید است. این گرایش تخریب‌گری، در خصوص اموال و وسایل مختلفی صورت می‌گیرد که یک نوعِ شاخص آن آسیب رساندن به آثار هنری، اشیا و بناهای تاریخی است (وندالیزم هنری Art Vandalism) که توسط پژوهشگران حوزه هنر مطالعه می‌شود.

وندالیزم در حقیقت به‌‌نوعی واکشنِ خشن و کینه‌توزانه به فشارها، ناراحتی‌ها، شکست‌ها و در بعضی‌موارد عقده‌های فردی است که به‌صورت فعالیتی خودخواسته برای آسیب رساندن به اموال عمومی برای بروز آن احساسات، سرخوردگی‌ها یا خشم درونی نمایان می‌شود. موارد بسیاری در ارتباط با مسئله تخرب‌گری وجود دارد؛ علل وقوع این حوادث، تعداد و شیوع آن‌ها، نتایج و ضررهای مالی و معنوی ناشی‌از این آسیب‌ها، مسائل حقوقی و جرم‌های پیش‌بینی شده در قوانین و همچنین میزان گزارش‌ها و پیگیری‌های صورت گرفته در‌خصوص این اعمال از‌آن‌جمله‌اند. به‌طور‌قطع بررسی همه‌جانبه چنین معضلی نیاز به مطالعات همه‌جانبه داشته و تحقیقی بسیار گسترده است. در این‌ نوشتار بیشتر به دلایل عمده و اَشکال ظاهری این‌دست رویدادها، و به‌طور خاص‌تر در ارتباط با آثار تاریخی و هنری پرداخته می‌شود.

ریشه واژه وندالیزم به قوم «وندال»، از زیر مجموعه‌های قوم ژرمن، بازمی‌گردد که از قرن یک تا پنجم میلادی در قاره اروپا حملات زیادی انجام دادند. از‌آن‌جمله حمله به امپراطوری روم در قرن پنجم و تخریب بسیاری از آثار و بناهای فاخر رومی بدون توجه به قدمت و ارزش هنری و تاریخی آن‌ها بوده است. واژه وندالیزم به عمل تخریب‌گری اطلاق شده و به فرد «تخریب‌گر» «وندال» گفته می‌شود.

همه ما در دوران مدرسه و پس از آن با مواردی بسیاری از آثاری که توسط افراد تخریب شده‌اند مواجه شده‌ یا حتی گاهی خود دست به چنین کارهایی زده‌ایم؛ از کشیدنِ خط روی میز ، نیمکت و دیوارهای مدرسه تا شکستن صندلی اتوبوس‌های شهری، دیوارنویسی با رنگ و اسپری و شکستن شیشه‌ها تا آسیب رساندن به تابلوهای راهنمایی و رانندگی، وسایل اسباب‌بازی موجود در پارک‌ها و بسیاری موارد دیگر. در خصوص آثار هنری و تاریخی هم موارد متعدد از حملات وندالیستی در همه جای دنیا وجود دارد که البته کشور ایران و شهر اصفهان، به عنوان یک شهر با سابقه تاریخی و هنری غنی، نیز از این آسیب‌ها به دور نیستند.
از‌آنجا که در بسیاری از موارد آثار هنری و گاه یادمان‌های تاریخی مورد حملات وندالیستی قرار می‌گیرند، در چنین مواردی می‌توان این حملات را در زمره هنرستیزی نیز قرار داد؛ در جایی که فردی در مواجه با یک اثر هنری تصمیم می‌گیرد تا به نوعی به آن اثر آسیب رسانده و از آن طریق احساسات خود را بروز دهد. در برخی موارد هدف فرد از ایجاد آن آسیب جلب توجه با هدفی مشخص است. این هدف می‌تواند جلب توجه برای یک معضل بزرگ و مسئله جهانی یا در حد ثبت اسمش بر روی یک اثر زیبا یا تاریخی باشد که توسط عده زیادی دیده می‌شود. در خصوص اموال عمومی بیشتر فعالیت‌های تخریب‌گرایانه توسط افراد نوجوان انجام می‌شود ولی در خصوص آثار هنری و تاریخی، به‌ویژه در مواردی که با برنامه‌ریزی قبلی انجام می‌شود، این امر همیشه صادق نیست.

فارغ از این تقسیم‌بندی‌های مختلف ارائه شده و با درنظر گرفتن پیچیدگی مسائل مرتبط با این مقوله، که در ارتباط نزدیک با شرایط روحی، فرهنگی، اجتماعی و حتی اقتصادی افراد جامعه است، می‌توان این‌طور گفت که در پس هر حرکت وندالیستی هدفی برای بروز احساسات، گرایشات فکری و خواست‌های فردیِ وندال وجود دارد. از‌جمله این موارد می‌توان به تمایل به ثبت اثری از خود اشاره کرد. این مورد در خصوص بسیاری از یادگاری‌های نوشته یا حک شده بر بدنه آثار تاریخی یا سطح آثار هنری صدق می‌کند. در این شرایط فرد بیشتر از گرایش به آسیب رساندن به یک اثر، تمایل به نمایش خود و یا به نوعی ماندگار شدن اثری از وی در تاریخ دارد. این مسئله خود ریشه تاریخی داشته و بسیاری از حُکام و افراد سرشناس در سنوات گذشته اقدام به نوشتن یادگاری بر بناهای تاریخی می‌کرده‌اند. البته در بیشتر موارد این افراد عمل خود را مخرب ندانسته و گاه آن‌را در حمایت از این آثار می‌دانسته‌اند.

در گروه دیگری از حملات وندالیستی که منجر به آسیب به آثار هنری می‌شود،  این حرکت در راستای حمایت از یک ایدئولوژی و گرایش فکری یا در اعتراض به آن انجام می‌شود. گاه نیز این عمل به دلیل فشار اقتصادی یا اجتماعی صورت می‌گیرد. نمونه آن حملۀ یک کفاش بیکار و آشپز سابق نیروی دریایی بود که در اعتراض به بیکاری، به نقاشی «گشت شبانه» اثر فاخر « رامبرانت» حمله کرد و یا پرتاب شدن یک لیوان سرامیکی به نقاشی «مونالیزا»ی «داوینچی» در موزه لوور توسط زنی اهل روسیه که برای ابراز خشمش نسبت به رد شهروندی فرانسه صورت گرفته بود.

در بسیاری موارد زمانی که حملات بر اثر تالمات روحی یا دلایل ناشناخته صورت گرفته است با داستان‌های عجیبی مواجه می‌شویم. از داستان‌هایی که به عنوان انگیزۀ حمله بیان شده‌اند می‌توان به الهام‌ از طرف نیروهای ماوارئی به وندال، اجرای اعمال هنرمندانه  برای حمایت از گرایش‌های هنری مختلف، اجرای نمایش هنری (Performance Art)، ارتقای هنرِ روز و یا حتی حمایت از پناهندگان آواره از جنگ اشاره کرد. در میان شاهکارهای هنری، برخی بیشتر مورد حمله قرار گرفته‌اند که مونالیزا و گشت شبانه که به آن‌ها اشاره شد از‌جمله این آثار هستند. بسیاری از این حملات در چند دهه قبل رخ داده و موزه‌ها و مجموعه‌های بزرگ در حال حاضر با ارتقای سطح امنیت این آثار، شرایط نگهداری آن‌ها را امن‌تر کرده‌اند.

نقاشی‌های گرافیتی از جمله مقوله‌های بحث برانگیز در این زمینه هستند. این نقاشی‌ها که نوعی دیوارنگاری به‌شمار می‌آیند، در نوع خود می‌توانند اثر هنری باشند یا در گروه وندالیزم قرار گیرند که خود نیازمند بحث و بررسی جداگانه هستند.

در ایران حملاتی از این دست شاید کمتر باشد، ولی مسئله نگران کننده نحوه برخورد مردم از‌جمله یادگاری نوشتن بر روی آثار و یا حتی آسیب رساندن به آثار بی‌همتا برای گرفتن عکس یادگاری است، موضوعی که در یادمان‌های فاخری مثل «تخت جمشید» (پارسه)، «پاسارگاد»، نقش‌برجسته‌های مختلف هخامنشی و ساسانی، پل‌های تاریخی اصفهان و حتی نقاشی‌های غار دوازده‌هزار‌ساله «میرملاس» در «لرستان» به‌چشم می‌خورد. علاوه بر این‌ها عدم توجه به ضرورت حفاظت از این آثار و تامین بودجه لازم برای این منظور یا داشتن تفکراتی مبنی بر بی‌ارزش بودن بناها و آثار تاریخی و تمایل به تخریب آن‌ها نیز به نوعی افکار مخرب به حساب می‌آیند؛ آنچه در سال‌های اخیر به کرات در خصوص خانه‌های تاریخی ارزنده وجود داشته ونتایج تلخی به‌همراه داشته است. نکته‌ای که باید توسط همه افراد مورد توجه قرار گیرد این است که برای ساخت‌وساز یا ابراز خلاقیت، نباید به آثار هنری و یادمان‌های برجای مانده از گذشته متوسل شد، بلکه باید از فضاها و موقیعیت‌های جدید بهره برد و از آثار ارزشمندی که از گذشته برجای مانده به عنوان سرمایه‌های ملی محافظت کرد، چرا که ساخت بناهای جدید همیشه ممکن است اما میراث هنری و تاریخی چیزی نیست که بتوان با پول به‌ آن دست‌یافت.

از نمونه وندالیزم‌های مشهور در تاریخ ایران‌زمین می‌توان به ویرانی‌های شدید ایجاد شده توسط قوم مغول (قرن هفتم ﻫ.ق) اشاره کرد؛ در زمان حمله و تخریب، همه آثار هنری و مفاخر معماری به همراه کلیه سازه‌ها و آثار تمدن موجود در شهرهای مورد حمله با خاک یکسان شده بوده است. نمونه دیگر از وندالیزم که در شهر اصفهان رخ داده مربوط به دوره قاجار بوده که توسط «مسعود میرزا ظل‌السلطان» ملقب به «ظل‌السلطان»، برادر «ناصرالدین شاه» و حاکم اصفهان، صورت گرفته است. وی به‌دلیل این‌که از مادری غیر قجر زاده شده بود به ولایت‌عهدی نرسید که این موضوع شاید از عوامل موثر تالمات روحی این حاکمِ ظالم و نالایق بوده است. ظل‌السلطان در حکومت سی‌وچهار ساله خود بر اصفهان نزدیک به پنجاه بنای فاخر باقی‌مانده از دوران بالندگی‌ این شهر در زمان پایتختی در عهد صفوی را تخریب کرد. به عنوان مثال وی کاخ‌های حاشیه رودخانه را تخریب کرده (مانند «کاخ هفت‌دست» و «کوشک آیینه‌خانه») و به جای آن مزرعه خیار و گرمک احداث می‌کرد، یا «خیابان چهارباغِ» پر رونق و زیبا را به ویرانی کشانده بود و نقاشی‌های بناها را مخدوش کرده و با گچ می‌پوشانید. آثار تخریب‌های این دوره بر نقاشی‌های «کاخ عالی‌قاپو» یا نمای آینه‌کاری «کاخ چهلستون» باقی‌مانده است.

بر اساس مطالعات انجام شده، شدت عمل تخریب‌گرایانه و نوع آن نیز بر اساس شرایط جامعه تا حدی قابل پیش‌بینی بوده و بیش‌از نود درصد این وقایع قابل پیشگیری است، لذا موضوع بسیار مهم در خصوص وقایع تخریب گرایانه، طراحان و افراد تعیین کننده شرایط جامعه هستند که با تدبیر آن‌ها چنین معضلاتی قابل کنترل خواهند بود. در این راستا پیش‌بینی جرائم و ضمانت اجرایی آن هم می‌تواند از عوامل بازدارنده باشد. البته لازم به ذکر است که برای چنین اعمالی در قانون مجازات تعیین شده است؛ مواد 588 و 560 قانون مجازات اسلامي از‌آن‌جمله‌اند که بر مبنای آن علاوه بر جریمه نقدی مجازات‌ حبس از یک تا سه و ده سال نیز برای متخلفان در نظر گرفته شده است. در این خصوص وزارت میراث فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی (ویا ادارات متبوع آن) بایستی برای شکایت اقدام نمایند. نکته دیگر که در این خصوص حائز اهمیت است، اقدامات پیشگیرانه برای جلوگیری از وقوع آن‌ها و اقدام قضائی به موقع در موارد لازم است. به‌طور‌قطع یکی از راه‌حل‌های اساسی برای از میان برداشتن ریشه‌ایِ چنین مسائلی تدابیر پیشگیرانه است که می‌تواند شامل مواردی مانند آموزش، فرهنگ‌سازی و فراهم آوردن زیرساخت‌های لازم در این زمینه باشد که قطعا نیازمند همیاری ملی با پیشگامی وزرات آموزش‌وپرورش، وزارت میراث‌فرهنگی، گردشگری و صنایع‌دستی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شوراهای اسلامی شهر و روستا و صداوسیما است. از‌جمله راه‌حل‌هایی که شاید بتواند بخشی از این مخاطرات که شامل یادگاری نویسی است را تاحدی کنترل کند، پیش‌بینی فضاهای عمومی برای نوشتن یادگاری با الهام از موارد انجام شده در بسیاری از کشور‌ها (مانند ایتالیا، یونان) باشد.

مسئله وندالیزم یا تخریب‌گری که از‌جمله معضلات عصر جدید بشری است و در مواردی که گرایش هنرستیزانه می‌گیرد، باعث وارد آمدن آسیب به آثار هنری، اشیاء و بناهای تاریخی و در کل میراث فرهنگی و هنری کشور می‌شود. در این موارد خسارت وارد شده از بُعد مادی فراتر رفته و جنبه معنوی نیز پیدا می‌کند و آسیب دیدن یا از‌میان رفتن هر یک از این آثار می‌تواند ضربه‌ای جبران‌ناپذیر باشد. بنابراین حفاظت از آن‌ها نیاز به هوشیاری و مسئولیت‌پذیری همه افراد جامعه در کنار برنامه‌های پیشگیرانه و محافظتی از‌سوی دستگاه‌های مسئول دارد.
 

جنایت بی‌دقت تازه‌ترین ساخته و می‌توان گفت کامل‌ترین ساخته‌ی شهرام مکری است. فیلم، داستان اکران فیلمی با نام «جنایت بی‌دقت» در سینمایی تازه تأسیس و با صندلی‌ها، درب‌ها و به‌طورکلی فضایی غیراستاندارد را روایت می‌کند، اما در تمام طول فیلم ما شاهد روایت واقعه‌ي آتش‌سوزی سینما رکس آبادان هستیم. گویی همه‌ي تماشاچیان برای دیدن فیلم گوز‌ن‌ها با بازی بهروز وثوقی و کارگردانی مسعود کیمیایی به سینما آمده‌اند. جنایت بی‌دقت ترکیبی از زمان گذشته و زمان حال است. ترکیبی از چندفیلم، چند نسل و چند شخصیت. شاید بتوان گفت شهرام مکری روزنامه دیواری‌‌ای را به ابعاد پرده‌ي سینما، با موضوع آتش‌سوزی سینما رکس آبادان ساخته و انواع فیلم‌ها، عکس‌ها و موضوعات را با تکنیک کلاژ در آن به کار برده است. این کارهمیشگی و پایه‌ی اصلی فیلم‌های شهرام مکری است. او همیشه از تکنیک چندروایی استفاده کرده و وسواس زیادی را هم در این بین به خرج داده است. در آثار قبلی او مانند: «ماهی و گربه» و «هجوم» این وسواس فیلم‌ساز همیشه به چشم آمده و حال، جنایت بی‌دقت را بر پایه‌ی همان ساخته است. در جنایت بی‌دقت، سه داستان از سه دیدگاه و سه نسل روایت می‌شود و در نهایت تمام آن سه روایت به یک روایت،‌ یعنی آتش زدن سینمایی که در آن صدای فیلم‌های پیش از انقلاب می‌آید ختم می‌شود.

^* خاموشی تقوای ما نیست

موضوع تلخ آزار جنسی چند صباحی است که نبض شبکه‌های اجتماعی را در اختیار گرفته و موج دوم این پاندمی که با کمی فاصله با صدای رسای جهانی به کشور سرایت کرد، چنان است که اتکاء به وقایع‌نگاری رخدادها، نگارش سناریویی تکراری است. لذا این یادداشت بر آن است که به جای تن دادن به کلیشه‌های مرسوم نوشتاری، از طریق نگاهی اجمالی به  آن چه گذشت، در پی تحلیل رخدادها از زوایای مختلف باشد.

ما همه با هم هستیم

وقتی موج دوم اعتراض به آزارهای جنسی علیه زنان توسط چند چهره‌ی هالیوودی در اکتبر سال ۲۰۱۷ شکل گرفت، کمتر کسی تصور می‌کرد که دامنه‌ی افشاگری‌ها چنان گسترده باشد که جهان را درنوردد اما نام «هاروی واینستاین»؛ تهیه‌کننده‌ی متمول در راس امر مفسده چنان بزرگ بود که رسوایی‌اش، صدای خاموش قربانیان را روشنی بخشید و این گونه بود که جنبش Me Too اعلام وجودی متمایز کرد و از آن‌جا که پیمایش انواع نگاه‌ها از آنسوی جغرافیا به این مرز پُر گهر! همواره برقرار است، موج «جنبش من هم» با بارکد ایرانی از طریق شبکه‌های اجتماعی فراگیر شد. در ابتدا از زبان دخترانی از طیف دانشگاهی افشاگری‌هایی صورت گرفت و اعلام احکام قضایی در خصوص 2 متهم آزار جنسی، اولین پیروزی را نصیب معترضان وطنی کرد. اما به طور حتم وجود چنین رفتارهای بزهکارانه، آماری فزون‌تر از این نمونه‌های انگشت‌شمار دارد و عدم پیگیری قضایی توسط قربانیان به ساختار فکریِ جامعه‌ای متکی به سنت برمی‌گردد که حفظ آبرو را مقدم بر افشای حقیقت می‌پندارد. از سویی در موارد یادشده، رابطه‌ی شاکیان با متهمان فاقد هرگونه چهارچوب سرمایه‌ای مالک و مملوک بود. در حالی که اعلام آزارهای جنسی توسط قربانیانی که در خدمت صاحبان قدرت هستند، امنیت شغلی و حتی موقعیت زیست آن‌ها را دچار مخاطره می‌کند. سرراست‌ترین نمونه، معطوف به اهالی سینما است که عوامل پروژه‌های تولیدی در صورت عدم تمکین به خواسته‌های نامتعارف صاحبان آثار از دایره‌ی حرفه دور خواهند ماند، چنان که عوامل افشاگر در 2 موج شکل‌یافته در می‌تو ایرانی در 2 سال اخیر پس از مهاجرت، سکوت چند ساله خود را شکستند. عامل سومی که موجب انتخاب سکوتی ناخواسته توسط قربانیان می‌شود، در پیوند با نظام فکری حاکمیت فرهنگی است که بروز هرگونه نارسایی اجتماعی را به مثابه‌ی خدشه به دامن سیستم می‌پندارد. به نظر می‌رسد در این جریان نوظهورِ افشاگری آن چه حاکمیت را بیش از پیش نگران می‌سازد، واهمه از تکثر دامنه‌ی اعتراضات و تسری به سمت پدیده‌هایی همچون اقلیت‌های جنسی است. از این جهت بیشترین تلاش رسانه‌های وابسته به حاکمیت، زیر سوال بردن ماهیت اعتراضات زنانه از طریق ساختگی دانستن روایات قربانیان یا اتصال دامنه‌ی این اعتراضات به صداهای سیاسی منتقد حکومت است.

هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند

آیا انتشار رشته توییت توسط «سمیه میرشمسی»؛ (دستیار کارگردان و برنامه‌ریز) که روایتی مشمئزکننده از رفتار زننده‌ی بازیگری معروف در پشت صحنه فیلمی با پایانی عرفانی! بود، به قول زنان معترض سینما، «فصل نوین نابرابری جنسی در سینمای ایران» به شمار می‌آید؟ آن‌چه مسلم است این کوچه بی‌نام نبوده و در گذشته نیز فرهادها دشنه بر پیکر انسانیت زده‌اند. اما سرپوش واقعیت، تاریخ انقضاء دارد و روزی در جایی زخم کهنه سرباز می‌زند. چرا که به قول شاملو؛ «سکوت آب می‌تواند خشکی باشد و فریاد عطش...»

پیش از این اتخاذ روش سکوت ناخواسته از سوی قربانیان و نیز دعوت به سکوت از سوی هنرمندان، موجب سرکوب هرگونه صدایی شده بود. روش دوم، عناوین متعددی در طول تاریخ به خود گرفته و موسوم به ریش‌سپیدی، کدخداگری و میانجی‌گری است. این تدبیر سنتی با کمی فاصله هم‌کیش با تفکر «عدالت ترمیمی» است که در آمریکای شمالی دهه‌ی70 میلادی در برابر ناکارآمدی نظام «عدالت کیفری» شکوفا شد و سعی داشت از طریق جبران خسارت به راه حل اجماعی و توافقی دوجانبه میان قربانی/خطاکار دست یابد. هر چند این روش نزد برخی از مدافعان حقوق بشری همچنان به عنوان راه‌حلی شایسته در جهت بهبود رفتار جمعی به شمار می‌آید و عدالت ترمیمی را در تکمیل عدالت کیفری می‌پندارند، اما در واقع می‌توان کارکردی مشابه با مصلحت‌اندیشی سنتی ایرانیان را برای آن متصور بود. رویه‌ای با پوشش فرهنگی و با هدف کشف و اصلاح جرایم که در فضای فکری کشورمان قابلیت اجرایی نداشته و توان مقابله با رفتار مجرمانه را ندارد.

بیانیه می‌نویسم پس هستم!

در ماجرای آزار جنسی علیه زنان سینماگر، به جای کمک به حل مساله، رقابت میان تشکل‌ها برای نوشتن بیانیه بود، چنان که رئیس «انجمن برنامه‌ریزان و دستیاران کارگردان سینما» با افتخار این نهاد صنفی را پیشگام واکنش سریع علیه خشونت جنسی دانست و جالب این که در متن بیانیه‌ی این انجمن عنوان گردید «این اولین‌ بار نیست که چنین اتفاقاتی می‌افتد.» و تعجب بسیار از این که پیش از این هیچ واکنشی حتی در حد بیانیه هم صورت نیافت.

«خانه سینما» هم نهایت مهارت‌اش را با محکومیت این اتفاق در متن بیانیه نشان داد! و در نهایت «مسئولیت امنیت در پشت صحنه‌‌ی فیلم‌ها را بر‌عهده‌ی تهیه‌کنندگان و کارگردانان» گذاشته و خواهان «دقت و توجه لازم در این خصوص» شد.» رفتاری در حد شعار «داور دقت کن» که روی سکوی استادیوم‌های فوتبال توسط تماشاگران نازنین داده می‌شود! بیانیه‌ی شورای مرکزی انجمن بازیگران سینمای ایران نیز در حد محکومیت این رفتار باقی ماند. به «بیانیه‌ی زنان سینماگر» که می‌رسیم، با وجود نام‌های مطرح در میان امضاء‌کنندگان، شخصی را به عنوان نویسنده‌ی متن بیانیه پیدا می‌کنیم که تنها افتخار هنری‌اش! مشارکت در ساخت کلیپ زیرزمینی «هپی ایرانی» بود که در سال 93 منجر به دستگیری وی شد. از سویی بازیگر نه چندان مطرح سال‌های پیش تلویزیون از شهر بارسلون به نوعی نقش سخنگوی این جریان را ایفا می‌کند و کرسی‌دار مجالس اعتراضی است.

در زمان وقوع آزار به کجا پناه ببریم؟!

وقتی رئیس سازمان سینمایی برای عرض‌اندام سیاسی، از تشکیل «شورای اخلاق حرفه‌ای در سینما» خبر داد و اولین ماموریت این شورا را تشکیل «کمیته بانوان» عنوان کرد، به یاد «شورای صیانت خانه سینما» افتادم که خود را تنها مرجع رسیدگی به هر‌گونه رفتار مغایر با شئون فرهنگی و اخلاق حرفه‌ای اهالی سینما می‌داند و این سوال جریان یافت که دلیل این موازی‌کاری‌های بیهوده چیست؟ از سویی یکی از موارد درخواستی در بیانیه‌ی زنان سینماگر، تشکیل کمیته‌ای مستقل در خانه سینما است! به این همه کمیته‌ی بی‌خاصیت اضافه کنید وجود «کارزار ایجاد امنیت روانی» با حضور کلیه صنوف که رئیس انجمن صنفی برنامه‌ریزان و دستیاران از تشکیل آن خبر داد.

اما نکته‌ی قابل اشاره در «بیانیه‌ی زنان سینماگر»، «نگاه جنسیتی» از سوی بانوانی است که خود مخالف چنین رویکردی هستند و سوال قابل طرح این است که آیا امکان هتک‌حرمت علیه مردان دستیار یا عوامل فنی و تدارکات وجود ندارد؟ و در مقیاسی فراتر، فاجعه‌ی خاموش آزار جنسی علیه کودکان کار و سلطه بر روح زنان بی‌سرپرست و هتک حرمت نسبت به کارگران در نظام سرمایه‌داری را چگونه باید دید؟

پیشنهاد بی‌شرمانه به منشی مخصوص من!

یک منشی صحنه در برنامه‌ی زنده رادیویی از پروژه‌ای پُربازیگر در سال 88 گفت که چگونه کارگردان هر روز دلباخته‌ی یکی از بازیگران خانم می‌شد! تصور تملک بدن زن از سوی مرد و تعلق خاطر نسبت به قدرت مردانه و تمامیت‌خواهی مردانه در روابط میان جنس مذکر/مونث که امکان بروز هرگونه پیشنهاد بی‌شرمانه را به جنس مخالف می‌دهد، حکایتی تاریخی است. با رویکردی روانشناختی می‌توان آزارگران جنسی را افرادی دارای اختلال شخصیت یا متمایل به خودشیفته‌گی دانست و براساس نظریه‌ی «رادیکال فمینیستی»، قدرت مردانه این حق را به خود می‌دهد که در برابر جنس مقابل هر آن گونه می‌پسندد، رفتار نماید.

آزار جنسی در سینمای کشورمان را می‌توان در 2 بُعد ترسیم کرد. یکی در سطح نامتوازن قدرت است که یک سو عوامل انتخاب‌کننده و سوی دیگر هنرجویان علاقمند به بازیگری هستند و نیز عواملی که در سطوح پایین‌تر سینما همکاری می‌کنند. در مرتبه‌ای دیگر این اتفاق می‌تواند میان اضلاع متقارن رخ دهد که سرمایه‌گذار یا تهیه‌کننده در برابر بازیگران و عوامل فنی شناخته شده‌ی سینما قرار می‌گیرد که این رابطه به شکل توافقی و بیشتر در مسیر ثثبیت و تداوم حرفه‌ی کاری قابل شناسایی است. در این میان، ورود پول به عنوان یک جریان محض نقش اصلی را بازی می‌کند، همان‌گونه که ماشین‌های میل‌ورز در اقتصاد لیبیدویی در حرکت است و به قول «دلوز»، میل نه تنها اشخاص و اشیاء بلکه همه‌ی پیرامونش را در برمی‌گیرد. در شکل‌گیری چنین فضای آلوده‌ای، زن به مثابه‌ی ابژه‌ی جنسی تصور شده و در فرایند عملیات «باج‌گیری جنسی» مشارکت می‌کند.

فمینیست‌ها مشغول به کارند!

شناخت یک جریان به دور از وجود رمزگان آن منطقی نیست. وقتی بیانیه‌ی هنرمندان و روشنفکران فرانسوی در قبال جنبش Me Too در ژانویه ۲۰۱۸ در روزنامه‌ی «لوموند»، با طعنه به رویه‌ی کیفری «خوک‌ها» را به کشتارگاه بفرستید» منتشر شد، میان اغواگری زنانه و تهاجم مردانه مرزی کشید. البته «کاترین دونوو »؛ بازیگر مطرح فرانسوی که یکی از امضاء‌کنندگان بیانیه بود در برابر انتقاد قربانیان آزارهای جنسی مجبور به انتشار نامه‌ی عذرخواهی در روزنامه «لیبراسیون» شد و باز هم تاکید کرد که زنی مستقل بوده و فمینیسم نیست.

«فمینیسم»، مساله‌ی شخصی را همراستای امر سیاسی می‌پندارد. ضمن این‌که انگشت اتهام را در گستره‌ی آزار جنسی تنها به سمت مردان برده و هرگونه آزارهای دیگر در روابطی همچون لزبينيسم را نادیده می‌گیرد. در چنین شرایطی بخشی از هیاهوی رخ داده در ایران بیشتر از این که مرتبط با تَرَک برداشتن روح زنانه باشد، ارتباط مستقیمی با سرخوردگی جنسیتی زنان در برابر مردان دارد. از این جهت، درهم‌آمیختگی آزار جنسی در برابر نابرابری جنسی می‌تواند یکی از موانع دست‌یابی به حصول نتیجه‌ی مطمئن گردد. حرکت اعتراضی زنان سینماگر ایرانی در خوشبینانه‌ترین حالت می‌تواند در راستای رفرم یا اصلاح نظام اجتماعی باشد. این مسیر در صورت لغزش میان امواج مختلف فکری گاه به جای حرکت در مسیر حقانیت، تابع حوزه‌ی مدرن فمینیسم می‌شود. تفکری که با اتخاذ روش تهاجمی نه تنها درصدد جبران مافات و زدودن ترومای تاریخی بوده بلکه با نگاهی فرادست نسبت به جنس مخالف به دنبال جایگاه جنس برتر است. همان‌گونه که کریستین کن در کتاب «باز تولید فرهنگ»، از لزوم تغییر در فرهنگ موجود و جایگزینی تفسیر زنانه می‌نویسد.

از سویی تداخل میان انگاره‌ی مدرن و نگاه سنت‌گرا در جامعه‌ای که همچنان با وجود دست‌یابی به تازه‌ترین ابزار تکنولوژیک، در تعلیق میان باورها به سر می‌برد، شکل ارتباطی میان جنس مذکر و مونث را در هر محیطی دچار اشکالاتی می‌سازد. برای نمونه می‌توان به تفکر «نه یعنی نه» در جنبش Me Too اشاره کرد که واکنشی طبیعی و معقولانه در مسیر حق آزادی انتخاب محسوب می‌شود اما مغایر با باور سنتی و حتی نظام فکری شاعران کلاسیک بوده که پاسخ منفی معشوق را جزو ملزومات عاشقی می‌پندارد.

پایان سخن شنو که ما را چه رسید

هر چند جریان اعتراضی نسبت به خشونت جنسی در سینمای ایران می‌تواند حاشیه‌ی امن افراد متجاوز را دچار خدشه سازد، اما مقابله با این رفتار ناهنجار با نوشتن بیانیه و دستور ویژه‌ی مسئولان راه به جایی نخواهد برد و عناوینی همچون «شورای توسعه اخلاق حرفه‌ای در سینما» تنها در حد حرکتی نمایشی باقی می‌ماند.

حذف پسوند زنان در مسیر اعتراضات نه تنها تقلیل‌ دادخواهی نیست بلکه می‌تواند بار جنسیتی ماجرا را به مرتبه‌ای فراگیر سوق دهد و از سویی بهانه دست افرادی ندهد که همواره دنبال راهی برای پاک‌کردن صورت مساله هستند. تدوین مرام‌نامه‌ی اخلاقی هم چندان قابلیت کاربردی نداشته و تنها یک ژست صنفی است، چرا که دست‌های آلوده در هر لوکیشنی امکان حیات دارند. آن‌چه پیدا است، پیشگیری از وقوع جرم با آموزش، ارتقای فرهنگ و نظام سلامت و نیز مواجهه‌ی قانونی با مجرمان محقق می‌شود و قوانین بازدارنده‌ای همچون لایحه‌ی «صیانت، کرامت و تامین امنیت بانوان» تا حدی می‌تواند راه‌گشا باشد. همچنین باید نسبت به ورود افراد سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده به چرخه‌ی سینما حساسیت بیشتری به خرج داد و در صورت اثبات جرم به شکلی قاطع با فعالیت حرفه‌ای عوامل خطاکار برخورد کرد. مهم‌تر این که بستر طرح موضوع آزار جنسی برای همه فراهم شده و امنیت شغلی معترضان تامین گردد.

^{* عنوان مطلب برگرفته از شعری از شاملو}

^{** این مطلب پیش از این در نشریه فرهنگ امروز نیز منتشر شده است}

«یک همسایه خوب»، عنوان «پانزدهمین دوسالانه (بینال) هنر استانبول»  از مهم‌ترین دوسالانه‌های حاضر دنیاست که با موضوع «همسایگی» از شانزدهم سپتامبر تا دوازدهم نوامبر 2017 در شهر استانبول ترکیه برپا گردید. دوسالانه توسط «بنیاد فرهنگ و هنر استانبول» (iksv)  برگزار شده و کیوریتورهای (هنربانان) این رویداد «اِلمگرین» و «دِراگسِت» بوده‌اند که مسئولیت ایده‌پردازی ابتدایی، سیاست‌گذاری و اجرای آن را بر عهده داشته‌اند. گزارش حاضر، حاصل بازدید از این دوسالانه است که در برخی بخش‌ها به تناسب، توضیحاتی از کتاب (کاتالوگ) این رویداد نیز آورده شده است.»

«مایکل اِلمگرین»[1] متولد 1961 در کُپنهاگِ دانمارک و «اینگار دِراگست»[2]، متولد 1969 در تِروندهایمِ نروژ هستند. آنها از سال 1995 به عنوان همکار کیوریتور با یکدیگر مشغول به کار بوده و چند سالی است که در برلین آلمان زندگی می کنند. دوسالانه امسال توسط این زوج که خود را «اِلمگرین و دِراگسِت»[3] معرفی می‌کنند، ایده‌پردازی، برنامه‌ریزی، مدیریت و اجرا شده است و گویا مسئولین دوسالانه از عملکرد آنها راضی‌ هستند: «در هر مرحله از کار فهمیدیم که چه تصمیم خوبی برای دعوت از این دو نفر گرفتیم تا در برگزاری دوسالانه همراه ما باشند. تقریباً حدود بیست سال است که آنها در دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌های استانبول شرکت می‌کنند و با خلق آثارشان بر این شهر تأثیر گذاشته‌اند.»

در دیباچۀ کتاب دوسالانه آمده است: «چیزی که در این زمان مردم فراموش کرده‌اند، همسایۀ خوب بودن است. این مفهوم در طول زمان، موقعیت و جامعه تغییر کرده است. یک نفر ممکن است خودش را در موقعیت‌های مختلف همسایه بودن، مانند خانه، محله، شهر، کشور یا دنیا ببیند یا احساس کند. چیزی که این سیستم‌ها را مشخص می‌کند، ارتباط ما با فضاهایی است که در آن زندگی می‌کنیم. از زمانی که آسیب‌های اجتماعی و دگرگونی‌های سیاسی، نگرانی‌ها را دربارۀ آینده حساس‌تر و بیشتر کرده‌اند، آزادی‌های فردی به گوشه‌ای کشیده شده است؛ در این شرایط پانزدهمین دوسالانه استانبول در پی داستان‌های شخصی است و آنها را دنبال می‌کند. حمله‌های ترسناکی که اخیراً در شهرهای بروکسل، نیویورک، اورلَندو و بارسلونا اتفاق افتاده است و دیگر حوادثی که در همان زمان کشور ترکیه را تحت تأثیر قرار داد؛ و در نهایت تلاش شکست خوردۀ پانزدهم جولای، تأثیر مستقیمی بر دنیای هنر و فرهنگ گذاشت. در این زمان انجام خیلی از رویدادها منتفی شده یا به تعویق افتادند؛ اما ما راهمان را ادامه دادیم و بار دیگر به امید فکر و گفت‌وگو دربارۀ هنر، دوسالانه را برگزار کردیم. این کار می‌تواند فضاهایی را ایجاد کند که در آن تنفس کرد و گره‌ها را گشود. در حالی که در سراسر جهان مرزبندی‌ها شدیدتر و حساس‌تر شده‌اند و جنبش‌های ملی و نژادپرستانه رو به گسترش هستند یا روحیات خشونت‌آمیز خودنمایی می‌کنند؛ ما تلاش کردیم تا دست یکدیگر را بگیریم و در کنار هم بایستیم. شور و اشتیاق هنرمندان مدعو، آثار جدیدشان، گفت‌وگو‌های ما در کارگاه‌ها (ورکشاپ‌ها) و جلسات با اساتید و همکاران در طول شکل‌گیری و برگزاری دوسالانه، به یادمان آورد که چقدر دوسالانه در طول سی سال گذشته مهم بوده‌ و همۀ اینها قدرت و اطمینان‌‌مان برای ادامه راه را بیشتر کرد.»

کیوریتورهای این رویداد اِلمگرین و دِراگسِت، در مقدمۀ کتاب دوسالانه پس از اینکه ماجرای آشنایی با یکدیگر را مطرح کرده‌اند، به روند شکل‌گیری رویدادها و دوسالانه‌هایی که در سراسر جهان برگزار کرده‌اند، اشاره داشته و از 23 سال زندگی و همکاری مشترک با یکدیگر در شهرهای مختلفی از جمله کپنهاگ، نیویورک، لندن، استکهلم و برلین صحبت می‌کنند. در ادامه پیرامون موضوع منتخب دوسالانه با شعار «آیا همسایه همان غریبه‌ای است که از آن نمی‌ترسیم؟»، طرح مسئله کرده و پرسش‌هایی را عنوان می‌کنند: «چرا کسی دوست ندارد که همسایه او یک هنرمند باشد؟» یا «چه بر سر خوش‌بینی نیمه دوم قرن بیستم آمده است؟» آنها روایت می‌کنند که چگونه 16 سال پیش، با شرکت در هفتمین دوسالانۀ استانبول به کیوریتوری «یوکو هاسه‌گاوا»[4] اولین دیدارشان از استانبول رخ داد و در طول این سال‌ها شهر استانبول چه تغییرات عمده‌ای داشته و چهرۀ شهر تغییر کرده و منظرۀ مدرنی یافته است. آنها در ادامه به این مسئله اشاره کرده‌اند که «مفهوم همسایه خوب برای ما چیست؟ و چه کسی را همسایه خوب می‌دانیم؟ و آیا همسایه خوب کسی است که مثل شما زندگی می‌کند؟»

شش مکان مجاور در استانبول، برای نمایش آثار هنرمندان که از اقصی نقاط دنیا در دوسالانه پانزدهم شرکت کرده‌اند، در نظر گرفته شده است. این اماکن شامل «مدرسۀ ابتدایی گالاتاگریک»[5]، «موزه استانبول مدرن»[6]، «موزه پرا»[7]، «مرکز فرهنگی آرک»[8]، «حمام مصطفی پاشا»[9] و استودیوی یک هنرمند در محله «آسمالی مسیچ»[10] است. این رویداد در مجموع میزبان 56 اثر هنری بوده که تعداد 30 عدد از آن‌ها توسط خود دوسالانۀ استانبول سفارش داده شده‌اند. هستۀ اصلی نمایشگاه را آثاری با تمرکز بر موقعیت‌های تاریخی تشکیل می‌دهند؛ علاوه‌بر آن دوسالانه آثاری را میزبانی می‌کند که دیدگاه‌های متفاوتی را نسبت به رویه‌های معمول نمایشگاهی به نمایش گذاشته و تغییرات فضایی ایجاد می‌کنند. قسمتی عمده از آثار شرکت یافته در دوسالانه، در طبقۀ همکف موزه «مدرن‌استانبول» به نمایش درآمده‌اند. این موزه خصوصی در سال 2004 بر خرابه‌های یک انبار قدیمی در محله کاراکوی استانبول ساخته و گشایش یافت. به غیر از مکان‌های مذکور، تعدادی اماکن عمومی در خیابان‌های شهر نیز در نمایش آثار این رویداد شرکت داشته‌اند. به طور مثال برخی بیلبوردهای سطح شهر به عنوان بستری برای نمایش آثار به کار گرفته شده بودند.

یکی از نکات مهم دوسالانه این است که بیش از 120 مرکز از جمله سازمان‌ها، موسسات، بنیادهای فرهنگی هنری، شرکت‌های حمل و نقل و خدمات و نشر، هتل‌ها، رسانه‌ها از جمله رادیو و تلویزیون و روزنامه‌ها و مجلات، شهرداری‌ها و سایر نهادهای دولتی و خصوصی، پشتیبانی و حمایت مادی و معنوی این رویداد را بر عهده داشته‌اند. این بدان معناست که اقتصاد حمایتی از هنر به شکلی کاملاً پویا در این کشور در جریان است و هر یک از این نهادها به مسئولیت اجتماعی خود آگاه هستند. اینکه چگونه یک اتفاق فرهنگی-هنری در کشور همسایه می‌تواند، چنین ابعاد وسیعی از حمایت همه‌ جانبه را داشته باشد، مسئله‌ای است که نمی‌توان در حوزۀ فرهنگ و هنر به سادگی از آن گذشت.

از دیگر نکات این رویداد، ایجاد گفتمان بین هنر و مردم، هنرمندان با یکدیگر و در نهایت ایجاد بستری برای تولید محتوا و دانش است. در همین راستا دوسالانه بحث‌های مختلفی را در حوزۀ مفاهیم خانواده و همسایه معرفی کرده است. مدیران و برنامه‌ریزان از طریق فعالیت‌هایی، بازدیدکنندگان دوسالانه را در محیط‌های مختلف دور هم جمع کرده تا آنها تجاربشان را با یکدیگر به اشتراک بگذارند. این برنامه بر جستجویی فراتر از خانواده مانند اکولوژی شهری تمرکز داشته است. در همین راستا دوسالانه از مارچ 2017 در قالب همکاری با روزنامه ترکی زبان «T24»[11]، از نویسندگانی با تخصص‌های مختلف از جمله روانکاوی، تاریخ، معماری، فیلم و موسیقی دعوت کرد تا با رویکردهای متنوع خود در مورد رویداد «یک همسایه خوب» تولید محتوا کرده و مطالب تخصصی بنویسند. در همین راستا، در طول برگزاری دوسالانه، هر دوشنبه در ستونی که «T24» به این دوسالانه اختصاص داد، مقالاتی در این زمینه منتشر می‌شد.

در این دوره دوسالانه، دو کاتالوگ حجیم یا کتاب با عناوین «یک همسایه خوب؛ نمایشگاه» و «یک همسایه خوب؛ داستان‌ها» ارائه کرده است. کتاب داستان‌ها، قصه‌های شخصی، شعر، خاطره‌ها و گفته‌های هنرمندانی است که در این دوسالانه شرکت کرده‌اند، همچنین دربارۀ زندگی هنرمندان، کیوریتورها، مدیران موزه و افراد دیگر در خانه و محله‌شان صحبت می‌کند.

کتاب دیگر شامل دیدگاه کیوریتورها، انتخاب موضوع (تِم) نمایشگاه، آثار و بیوگرافی هنرمندان است. نقشه و اطلاعات مربوط به مکان آثار و برنامه‌های عمومی، نمایش فیلم‌ها و برنامه‌های آموزشی و لیستی از اتفاقات همسایگی که به طور همزمان با دوسالانه رخ داده در کتاب معرفی شده است؛ همچنین «کالن ویلسون»[12] بر رابطه بین موضوع و نمایشگاه و «پابلو لاریوس»[13] بر آثار هنرمندان مقالاتی نوشته‌اند. برگزار کنندگان مایلند به یاد آورند «یک همسایه خوب بودن، شرط اصلی یک ساختمان در دنیای امروز است.»

در بعدازظهر یک روز غیرتعطیل، تقریباً می‌توان گفت از تمامی سنین، بازدیدکنندگانی برای دیدن نمایشگاه اصلی در مدرن‌استانبول حضور پیدا کرده‌اند. علاوه بر تعداد قابل توجه جوانان و دانشجویان برای بازدید تخصصی از موزه، گروه‌هایی از مردم عادی، نوجوانان و بازنشستگان نیز حضور دارند. گروهی از کودکان نیز با یونیفرم‌های هم‌شکل توسط مربیان مخصوص به خود در موزه راهنمایی شده و بخش‌های مورد نظر به آنها نمایش داده می‌شد. این مسئله توجه به امر آموزش در سیستم را مشخص می‌کند. متقاضیان در وبسایت موزه برای بازدید از موزه و داشتن راهنما برای توضیح آثار به صورت رایگان ثبت‌نام کرده و در روز و ساعت معین حضور پیدا می‌کنند.

پس از ورود به سالن اصلی موزه، کتابخانه با دیوارهای شیشه‌ای قرار دارد که علاوه بر بزرگسالان، تعدادی نوجوان نیز مشغول به مطالعه کتب هنری دیده می‌شوند. بازدیدکنندگان می‌توانند علاوه بر کتب، از نسخه‌ها و تصاویر دیجیتال این کتابخانه نیز استفاده کنند. کمی جلوتر، صفی از مشتاقان نمایش فیلم در سینما تِک موزه[14]، برای شروع فیلم لحظه شماری می‌کنند. فضای انتظار با پوسترها و تراکت‌هایی از فیلم‌های روز سینمای مستقل جهان پوشیده شده است. در کنار این سالن، می‌توان با آسانسور بسیار بزرگی به سالن طبقۀ فوقانی موزه رفت. در روبروی محل فروش بلیط در این بخش، فروشگاهی شامل کتب هنری، کاتالوگ‌های موزه، دفتر طراحی، کارت پستال و دیگر یادگاری‌های هنری مربوط به موزه قابل تهیه است. طبقه اول موزه، ویژه نمایش گنجینۀ دائمی موزه است که در سالن‌های مختلف خود مجموعه‌هایی از هنرهای مدرن، مفهومی، پاپ‌آرت، فوتوآرت (عکس)، مجسمه، چیدمان و آثار نیومدیا از سراسر جهان و به ویژه خود ترکیه را در خود جای داده است. این طبقه  ارتباطی با برنامه دوسالانه ندارد. در سالنِ اصلی طبقه اول موزه، پنجره‌هایی پانارامیک رو به دریا تعبیه شده و منظره‌ای زیبا از استانبول و تنگۀ بُسفر را می‌توان دید. در کنار این سالن، کافۀ نسبتاً بزرگ با منظره‌ای بی‌نظیر و ایوانی رو به دریا برای پذیرایی از مهمانان در فضای باز طراحی شده است. کافه میزبان مشتریان و هنردوستان برای گپ و گفت‌های طولانی بعد از بازدید نمایشگاه است. راه دیگری نیز برای ارتباط بین طبقۀ همکف و اول وجود دارد و آن پلکانی فلزی با نام «پنجره‌ای به جهنم»[15] اثر هنرمند ایتالیایی «مونیکا بونویچینی»[16] است که از وسط سالن بالا به میانۀ سالن پایین مرتبط می‌شود.

در سالن‌های همکف، به غیر از راهنمایان اصلی دوسالانه، تقریباً به ازای هر اثر، یک خانم کارآموز بر رفت و آمد بازدیدکنندگان نظارت دارد. در صورت ثبت‌نام در گروه‌ها نیز راهنمایانی وظیفه توضیح کامل آثار را برای گروه بر عهده دارند. چیدمان و نورپردازی موزه مناسب بوده و هر اثر نورپردازی متناسب و مختص به خود را داراست و مشخصات و بیانیۀ مربوط به هر اثر در یونیفرم‌های یکسانی بر دیوار کنار اثر نصب شده است.

در روبروی کتابخانه در طبقه همکف، اثری آویزان از سقف خودنمایی می‌کند. حجمی متشکل از اسباب و وسایل خانه، مانند میز و صندلی و تخت‌خواب است که همگی به صورت وارونه و معلق بر روی سقف نصب شده‌ و با رنگ اکریلیک سفید، یکدست رنگ‌آمیزی شده‌اند و حالتی از تعلیق را برای بیننده ایجاد می‌کنند. خالق اثر «یانگ جون تاک»[17] 28 ساله، اهل کره جنوبی و ساکن برلین است. «این ساختار که در روبروی کتابخانۀ موزه با دیوارهایی شیشه‌ای قرار گرفته است، حرکت مردم دنیا را روایت می‌کند و به عدم ثبات و حرکت اجباری زندگی اشاره دارد. وسایل نه تنها نمادی از آپارتمان‌های محل زندگی هستند، بلکه زندگی وارونه در کل دنیا را تداعی می‌کنند.»

پس از عبور از این راهروی عریضی، وارد سالن بزرگی می‌شویم که تقریباً تمامی دیوارهای اصلی آن در سه جانب از پرینت‌های سیاه و سفید تصاویر تبلیغات شهری پاره‌پاره، پوشیده شده است. «یونامین»[18] 42 ساله متولد آنگولا خالق این اثر است. « این تصاویر کلاژگونه (تکه‌چسبانی) لایه‌لایۀ حجیم، مستقیماً از فضاهای بومی و خیابان‌های شهری گرفته شده‌اند و به تجربۀ جذب و پذیرش، جدایی و تبعیض اجتماعی بین شهرهای آفریقا و اروپا اشاره دارند. هنرمند به وسیلۀ اسپری بر روی روزنامه‌ها، نوشته‌هایی ترسیم کرده که آن‌را به هنر گرافیتی، هنر تتو و هنر خیابانی ارجاع می‌دهد. او با بهره‌گیری از تایپ و علامت‌گذاری با حروف، حالت پوسترهای خیابانی و فضاسازی شهری را ایجاد کرده است. در میان این تصاویر که هر روز با آنها در خیابان مواجهیم از فرهنگ فضای مجازی نیز استفاده کرده و کلماتی مانند «پروکورا-سه»[19] (به معنی مورد نیاز) و یا نام خود هنرمند به شکل لوگو نیز دیده می‌شود. این هنرمند در پرتقال، آنگولا، فرانسه و آلمان زندگی کرده و اکنون ساکن زیمبابوه است. کارهای او در واقع حقایق شهری مردمان چند‌فرهنگی که هم در اروپا و هم در افریقا تجربه زندگی دارند را نشان می‌دهد، بعلاوه نشانه‌های سرمایه‌داری و جهانی‌ شدن را نیز دربر دارد. این مجموعه بر تجمع و محو شدن در تاریخ و خاطرات در میان مکان‌ها و زمان‌ها اشاره دارد و همین‌طور تجارب روانشناسانه خود هنرمند از بودن بین فرهنگ‌ها، ملت‌ها و زندگی شهری نیز است.»

در همین سالن، اتاق دالان مانندی طراحی شده است که سرتاسر دیوارهای آن با نقاشی‌های فرسک دیواری، حاوی مضامین اعتراضی اجرا شده و سپس قسمت‌های زیادی از نقاشی‌ها تراشیده و بر روی زمین فروریخته شده‌ است. برای رفتن به این اتاقِ دالان مانند و دیدن اثر «لطيفه الشخش»[20] 43 ساله اهل مراکش و ساکن سوییس، باید با هماهنگی راهنما و به تعداد محدود داخل سالن شد تا مخاطبین بتوانند به خوبی فضای اثر را درک کنند. رنگ‌بندی و نحوه ارائۀ اثر این هنرمند یادآور تبلیغات و دیوارنگاری‌های انقلاب‌های استقلال‌طلبی در کشورهای شمال افریقا در میانۀ قرن بیستم است. «در زمان آشفتگی سیاسی و اقتصادی، معمولاً احساس می‌شود که دنیای اطرافمان فرو می‌ریزد. اثر نشانه‌دهنده این است که داستان‌های پیشرفت یا تخریب بشر چطور با تجربیات شخصی ارتباط دارند و چگونه قابل تمیز از یکدیگر هستند. ایده‌آل‌هایی مانند دموکراسی، اعتراض و پیشرفت سیاسی که امروز تخریب شده و در سراسر دنیا سقوط کرده‌اند. دو دیوار به گونه‌ای در روبروی یکدیگر نقاشی شده‌اند که ایجاد حسی از اختلاف سطح و عقب‌تر و جلوتر بودن را القاء نمی‌کنند، گویی که مخاطب در حالتی از گذشته و آینده گیر می‌کند و باعث می‌شود که ما فراتر از آنچه که می‌دانیم را ببینیم. این نقاشیِ زوال یافته، احساسات و تصوراتی از درهم ریختگی و از دست رفتن، نبود امنیت و ثبات و همچنین فساد و تخریب دیدگاه‌های مشترک آینده دموکراتیک را بیان می‌کند.»

اثر دیگر این سالن، در لابلای دیوارهایی با چند پیچ و خم قرار گرفته است. اثر متشکل از مجموعه چیدمان احجامی است که با فوم و پارچه و رنگ‌های فانتزی و چرکین در ترکیب با یکدیگر اجرا شده، مجموعه در انتها با نمایش ویدئویی به پایان می‌رسد. اثر متعلق به خانمی 45 ساله به نام «کاری آپسون»[21] از کشور امریکاست. او اثرش را بر اساس نظریۀ فیلسوف اتریشی «الکسیس مینوگ»[22] دربارۀ «عناصر بی‌خانمان»[23] خلق کرده است؛ او رویکردی انسان‌شناسانه (آنتروپولوجیکال)[24] به دنیا و فضای خانگی و محتوا و متعلقات آن داشته و به بررسی تجربیاتی از خاطره و تأثیر بی‌نظمی و تمایلات و... در زندگی می‌پردازد.

اولین اثر این هنرمند در این زمینه با نام «پروژه لَری»[25] زمانی خلق شد که او در ملک متروکه‌ای نزدیک خانه پدر و مادرش، وسایل یک شخص متوفی را پیدا کرد. این وسایل مربوط به همسایۀ ناشناسی بود که بعدها او را «لَری» نامید. چیزهایی که با هدف پرکردن فضاهای بین وسایل و اجسام مکشوفه بود، سرانجام به یک سری آثاری تبدیل شدند که زندگی تخیلی لری را روایت کرده و به بررسی خصوصیات، تمایلات، مخاطبان و زندگی خانگی او می‌پرداخت. این عناصر بنا به گفته «اسلاوی ژیژیک»[26] فیلسوف اسلوونیایی به هیچ مکانی تعلق ندارند نه به واقعیت و نه به دنیای توهمات. مجموعۀ عناصر تشکیل‌دهندۀ اثر از اشیاء دم دست زندگی روزمره گرفته شده که گویی در انباری‌ها یا نقاطی از اطراف خانه رها شده‌اند و هنرمند آنها را چند برابر کرده و در ابعاد بزرگ، در دنیایی فانتزی با ابر و پارچه ساخته و فیکس کرده و با رنگ‌های فانتزی حالتی رویاگونه در آن‌ها ایجاد کرده است. ساکنان جهان خواب‌گونه و خیالی آپسون، اشیاء دور ریز و به رنگ و رو رفته‌ای هستند که در خیابان‌ها یافته می‌شوند و در دنیایی فانتزی به اغواگری مشغول‌اند. گویی هنرمند می‌گوید که این اشیا هستند که دنیای ما را احاطه کرده‌اند و بر جهان تمرکز دارند و انسان‌ها در واقع همسایۀ آنها هستند و نه‌میزبان.

در میانۀ سالن دوم موزه، فضای بسیار بزرگی با چند اتاق طراحی شده است که درون برخی از آنها چیدمان‌هایی قرار گرفته و برخی دیگر نیز ویدئوهایی را نمایش می‌دهند. در اطراف سالن نیز شش اثر چیدمان نسبتاً وسیع قرار گرفته و در دیوارهای بین اتاق‌ها، مجموعه‌ای از آثار نقاشی آویخته شده است. چیدمانی تقریباً به طول بیش از ده متر بر دیوار سمت راست سالن قرار گرفته است. دیواری مملو از عناصر مختلف روزمره که قسمتی از بالای تمامی این اشیاء در یک خط مرزی مشترک به رنگ سفید دیوار پس‌زمینه، رنگ‌آمیزی شده‌اند. اثر متعلق به هنرمند برزیلی «ویکتور لِگوی»[27] 38 ساله و ساکن سائوپائولو است. «لیگوی با تحقیق روی جریان مهاجرت در ترکیه، پروژۀ برزیل خود را گسترش داده است. اثر او حول کافه کتابی با نام «صفحات»[28] در یکی از محله‌های قدیمی استانبول به نام «فِنِر»[29] شکل گرفته است. در این فروشگاه کتاب‌های زبان عربی یا ترجمه‌های عربی رمان‌های غربی، همچنین چیزهایی پیرامون بهارعربی و جنگ داخلی سوریه یافت می‌شوند. این مکان پاتوق ملاقات جوانان مهاجر، تبعیدی و جنگ‌زدۀ سوریه، عراق، لیبی و یمن است. هنرمند به محله فِنِر، به عنوان تقاطع تاریخ، تبعید و انتقال فرهنگی در کشوری که مورد هجوم سه و نیم میلیون پناهنده سوری قرار گرفته، علاقه‌مند شده است. او برای مشارکت در دوسالانۀ استانبول، از مردم دعوت کرد تا در این کافه‌کتاب با او ملاقات کنند و مسائلی که می‌خواهند از شر آنها خلاص شوند با او در میان بگذارند. نیمی از اجزاء تشکیل دهندۀ اثر او، سفیدرنگ شده‌اند که این موضوع به‌طور سمبولیک عدم آگاهی ما نسبت به نیمی از اطلاعات این داستان‌ها و روایات تاریخی معاصر را یادآوری می‌کند؛ قسمتی که برای ما پنهان یا نامرئی است.»

در گوشۀ انتهای این سالن، تلی از شاخ و برگ‌های خشک شده درختان به وسیله تیغه (قسمت انتهایی) دسته یک بیل بولدوزر جمع شده‌اند. هنرمند اهل ترکیه «آلپر آیدین»[30] 28 ساله خالق این اثر با عنوان «D8M» است که با رویکری انتقادی نسبت به قطع درختان، برای ساخت راهی به سمت فرودگاه شمالی استانبول، طراحی شده است.

در روبروی این اثر، مجموعه‌ای از 16 ردیف استوانه‌های ستون‌مانند به ارتفاع حدودی 40 سانتی‌متر در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. هنرمند این چیدمان «رایانه تابت»[31]، 34 ساله، اهل لبنان و ساکن بیروت است که مخاطب خود را با این سئوال مواجه می‌کند که «آیا لازمۀ پیشرفت و آیندۀ بشر، تخریب است؟» این اثر چیدمان با نام «Colosse Aux Pieds D'Argile» مشتمل بر تعداد زیادی ستون‌های استوانه‌ای مرمرین در ترکیب با سیلندرهایی بتُنی است. ستون‌های مرمری توسط هنرمند از یک مکان متروک در مرکز شهر بیروت جمع‌آوری شده‌اند. خانه‌ای تاریخی که یک زمین‌خوار قصد داشته پس از تصاحب آن، برجی جدید بسازد. این اثر نشانه‌هایی از آینده و حال را در کنار یکدیگر نمایش می‌دهد. در کنار ستون‌های شکسته شده تاریخی، سیلندرهای بتونی، نماد آسمانخراش‌هایی هستند که به جای آثار تاریخی در این مناطق ساخته می‌شوند. اثر اتحادی غیرمنتظره بین ستون‌ها و سیلندرها را می‌آزماید؛ و به مشترکات بین گذشته و حال نگاه می‌کند. این ستون‌ها با اینکه شبیه به یکدیگر هستند از منابع مختلفی آمده‌اند. او نگاهی انتقادی به پروسه‌های تخریب برای سود سرمایه‌داری دارد. اثر او، ارتباط بین زمان معاصر و گذشته و تبادلات اقتصادی و سمبولیکی فرهنگی را دربرمی‌گیرند و به همان اندازه به تلاقی‌های بین نواحی جغرافیایی مختلف و نابرابری نیز اشاره دارد.»

برای ارتباط دو قسمت بزرگ سالن، باید از فضای راهرو مانندی که اتاق‌های داخلی سالن را ساخته‌اند عبور کرد. بر روی یکی از این دیوارها مجموعه‌ای از آثار تنها هنرمند ایرانی شرکت کننده در دوسالانه قرار گرفته است. آثار «میرک جمال»[32]، حکایت سرگذشت و تاریخ زندگی اوست؛ خودزیستنامه‌ای از هزیمت سیاسی‌اش، یادآوری و فراموشی گریزهای کولی‌وار به دور دنیا. «خانواده این هنرمند پس از انقلاب ایران، زمانی‌که او بچه بود، ابتدا به جماهیر شوروی و سپس به آلمان غربی، آمریکا و در نهایت به کانادا مهاجرت کردند. او هم‌اکنون در برلین زندگی می‌کند و همچنان زندگی مهاجرتی خود را تجربه می‌کند. این مجموعه آثار او، برگرفته از نقاشی‌ها و طراحی‌های دوران کودکی‌اش در شوروی و آلمان غربی است و یادآور محل زندگی‌اش در این کشورهاست. آثار او، مناظر، عناصر و برخی مکان‌های پیرامون زندگی هنرمند از دیدگاه کودکی‌اش را نقل می‌کند. مجموعه آثار دو لَتی و سه لَتی او که بر پایه طراحی‌هایش بازآفرینی شده‌‌اند؛ برخی از قاب‌ها نیز بر روی دیوار اصلی نصب نشده و با پاره کردن دیوار و قرارگیری در داخل دیوارپوش (دیوار کاذب پشتی) روایتی از ناپایداری، ضعف و نقصان ساختاری سُست را نشان می‌دهد. این آثار اشاره به حقایق تبعیدی و بی‌خانمانی او دارد که مفاهیمی مانند خانه در بطن آن‌ها جاری است. خاطرات هنرمند در آثار او به مانند یک کالیدوسکوپ (زیبابین) عمل می‌کنند. یعنی احساسات عاطفی او نسبت به مکان‌هایی که در آن‌ها زندگی کرده، موقت و شکننده بوده‌ و آثارش این مطلب را نشان می‌دهد. کارهای جمال هم می‌تواند برای ما بیگانه باشد و هم می‌توانیم با آنها احساس نزدیکی کنیم. در واقع می‌تواند همزمان احساس دوگانه‌ای به ما بدهد. ترکیب تصاویر محیط کودکی با نکاتی از زندگی امروز هنرمند، بیان کنندۀ مزیت‌های زندگی حال او نسبت به گذشته است.»

در کنج دیگر سالن نیز مجموعه چیدمانی با عنوان «کنفرانس پرندگان»[33] از «کمانگ وا لِهولر»[34]، هنرمندی از آفریقای جنوبی قرار دارد. «اثر درمورد تقسیماتی توسط مردمی با رنگ پوست و بسترهای متفاوت صحبت می‌کند؛ چه از آفریقای جنوبی باشند، چه خارج از آن. آثار او اشیاء هر روزه را داخل زمینه‌های فرهنگی و سازمانی مطرح می‌کند. مدرسه، میز و نیمکت، لانۀ پرنده، طراحی‌های روی تخته‌سیاه و نقاشی‌های دیواری چیزهایی است که هنرمند صحنه‌های حذف شده از تاریخ آفریقای جنوبی می‌نامد. او به دنبال تاریخ محو شده است. او جنبش‌های گروه‌های معاصر را در دنیای دریده شده توسط تضادها، هویت‌ها، اعتقادها و ماهیت‌ها آزمایش ‌می‌کند. در این اثر که به خاطر آلبوم موسیقی «دِیو هالند» طراحی شده، مجموعۀ شانزده تخته سیاه، با الهام و به نشانۀ کشورهایی که دیگر وجود ندارند و فراموش شده‌اند طراحی شده است. نوشته‌های روی تخته سیاه اکثراً پاک شده‌اند. او به راه‌هایی اشاره می‌کند که در آن موقعیت‌های آموزشی به مانند مدرسه‌ها می‌توانند جایگزین شوند یا مانند نمونه‌های تخریب شده تاریخ مجدداً اصلاح شوند. پیکرنگاری سفید و سیاه تخته‌سیاه، موضوع روابط نژادی را یادآوری می‌کند. دومین بخش اثر سیاست ترکیه و سیستم‌های آموزشی را در کنار روایت او از سیاست، نژاد، قانون، مردم‌شناسی و مطلق‌گرایی اخلاقی، قرار می‌دهد. این چیدمان میزهای کلاس درس ترکی را با خانۀ پرندگان و مضامین مهاجرت ترکیب می‌کند. میزها یادآور محیط سیاسی کنونی در ترکیه است که در آن خیلی از مدارس، معلمان و محققان از کارشان اخراج شده‌اند. اثر، قانون نژادپرستی سازمان‌یافته، بی‌عدالتی و خصومت سازمانی را یادآوری می‌کند، که در آن تاریخ و زندگی انسان نسبت به تغییر ناگهانی سیاسی قابل انعطاف است.»

«کاندگر فورتُن»[35] بانوی هنرمند 81 ساله اهل ترکیه، دیوارهای داخلی یکی از اتاق‌های این سالن را شبیه حمام با کاشی‌های تک رنگی پوشانده است و بر لب سکویی در دیوار مقابل، نیم‌تنه‌هایی سرامیکی را قرار داده است. «کاندگر، تکنیک‌های سرامیکی سنتی را برای ساخت تصویری از بدن انسان آزموده است. او معمولاً با تولید و تکثیر قسمت‌هایی از بدن انسان به عنوان نمادی از کل بدن یا بیشتر از آن و ترکیبشان با یکدیگر صحنه‌ای بزرگتر را خلق می‌کند؛ که ایده‌، تاریخ و فضایی را با آن نمایش می‌دهد. او در دهۀ 50 و 60 میلادی با مطالعه هنر و صنایع‌دستی، چشمانش به سوی فرهنگ‌اش چه در سرزمین خود و چه دیگر کشورها گشوده شد. اثر بدون عنوان او که پاهای مانکن‌ها را یادآوری می‌کند، شامل نُه جفت پای لخت انسان است که در ساختاری مانند نیمکت در کنار هم قرار گرفته‌اند. این اندام‌های بی‌حرکت و بدون موی مانکن‌مانند، اما مردانه، با الهام از فرهنگ ترکی، حالت استراحت در حمام را تداعی می‌کند. آنها به نوعی بازگو کنندۀ حضور مردم در مکان‌های عمومی مانند اتاق انتظار یا حتی مکان‌های خصوصی مانند حمام است؛ شاید هم این گروه نماینده موقعیتی پنهانی و منحصراً مردانه، مانند جمع شدن آنها برای مذاکره یا امضای قراردادی در پشت درهای بسته باشند. در حالی که پاها ماهیتاً وسیله حرکت‌اند، در اینجا بی‌حرکت هستند؛ همچنین دست که وسیلۀ بیان، استفاده و لمس کردن است در اینجا بدون عملکرد است. در میان این برخورد انتزاعی، فردگرا بودن بدن انسان در ترکیب با مفاهیم تصنعی و تکرار شونده دچار تناقض می‌شود. علی‌رغم کار فیزیکی برای تولید این قطعات سرامیکی، او برخی از این قطعات را بازتولید می‌کند. این اثر با اینکه نوعی تکثیر و یکسان‌سازی بدن را انجام می‌دهد، در عین حال به شکل بدن انسان احترام گذاشته و آن را اتفاقی خاص می‌داند.»

[1] Michael Elmgreen

[2] Ingar Dragset

[3] ELMGREEN & DRAGSET

[4] Yuko Hasegawa

[5] Galata Greek Primary School

[6] Istanbul Modern

[7] Pera Museum

[8] ARK kultur

[9] Kucuk Mustafa Pasa Hammam

[10] Asmali Mescit

[11] www.t24.com.tr

[12] Kaelen Wilson-Goldie

[13] Pablo Larios

[14] Istanbul Modern Cinema

[15] Stairway to Hell

[16] Monica Bonvicini

[17] Young-Jun Tak

[18] Yonamine

[19] Procura-Se (Wanted)

[20] Latifa Echakhch

[21] Kaari Upson

[22] Alexius Meinong

[23] Home-less Object

[24] Anthropological

[25] Larry Project

[26] Slavoj Zizek

[27] Victor Leguy

[28] The Pages

[29] Fener, Fatih: نام محله‌ای در ناحیه فاتیح در شهر استانبول ترکیه است.

[30] Alper Aydin

[31] Rayyane Tabet

[32] Mirak Jamal

[33] Conference of the Birds

[34] Kemang Wa Lehulere

[35] Candeğer Furtun

هفتاد و پنجمین دوره جشنواره فیلم کن با برپایی یک نشست مطبوعاتی فیلم‌های حاضر در بخش‌های مختلف خود را معرفی کرد.

به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر به نقل از تارنمای اختصاصی جشنواره کن، پس از دو سال تعویق جشنواره کن و تغییر زمان آن بالاخره این جشنواره مهم در تاریخ همیشگی برگزار خواهد شد که با وجود نام‌های آشنای حاضر در بخش مسابقه نشان از یک سال مهم خود دارد. در کنار بزرگان سینما، سعید روستایی با فیلم برادران لیلا در این جشنواره حاضر خواهد بود. این اولین حضور مهم روستایی در بخش مسابقه یک رویداد مهم است. دیگر فیلمساز ایرانی که در بخش مسابقه پذیرفته شده، علی عباسی کارگردان مهم این سال‌های اخیر است.

داستان وست ساید، اقتباسی از فیلمی به همین نام محصول سال 1961 است. داستان فیلم در مورد ماریا و تونی عاشق و معشوقی است که در میانه جنگ بین دو گروه گنگستر، دل در گرو عشق یکدیگر داده‌اند و در پی عشقی ممنوعه‌اند.